Europäischer Galerienpreis 2006: Interview mit Ellen de Bruijne, D. Ruyters, Metropolis M

Intim und Öffentlich
Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam: Das Farmhaus-Modell

Zunächst war dort ein Raum. Es war ein Raum mit viel Licht, und Höhe, vorne wie hinten. Dazwischen gibt es einen breiten Korridor entlang einer beeindruckenden Anzahl von Türen, nah beieinander, als wäre es eine burleske Theaterkulisse. Unabsichtlich bestimmen die Türen die Atmosphäre des Ganzen und verwandeln den Raum in eine Bühne. Ellen de Bruijne Projects stellt eher eine Theaterszene als einen Ausstellungsraum dar.

Die Galerie wurde 1999 gegründet, kurz nachdem Ellen de Bruijne und ihre Familie in die Rozengracht zogen. Dieses riesige Gebäude hatte Platz übrig, Platz, mit dem man etwas anfangen konnte. Als Kunsthistorikerin, die lange Veranstalterin und Assistenzkuratorin war, zog de Bruijne kurzzeitig die Gründung eines unabhängigen Kunstzentrums in Erwägung. Aber Amsterdam besaß schon genug davon. Wovon die Stadt nicht genug hatte waren Galerien, besonders Galerien für junge Künstler. In den letzten zehn Jahren hat nicht eine einzige Galerie für neue Kunst eröffnet. Die Bloom Galerie, eröffnet in den 1980ern, war die letzte, aber schloss bereits Ende der 1990er ihre Türen (ihre Besitzerinnen, Annet Gelink und Diana Stigter, eröffneten später unabhängig). Es gab noch Fons Welters, eine der bekanntesten Galerien der Niederlande, die Künstler wie Aernout Mik und Joep van Lieshout ausstellte und die ebenso in den 1980ern eröffnete. Welters reservierte geschickter Weise den vorderen Teil seines Ausstellungsraums für junge Kunst. Zur der Zeit war dies das Einzige, was jungen Künstlern in den Niederlanden zur Verfügung stand. Das Ergebnis war eine Generation von Künstlern, die riskierte, den Sprung in die kommerziellen Kunstkreise zu verpassen und Wege finden musste, um mit Zuschüssen und spärlich gesäten Ausstellungen in alternativen Kreisen zu überleben.

Ellen de Bruijne sprang in die Lücke, überzeugt davon, dass diese Künstler, in den 1990ern gerade am Anfang ihrer Karriere, Unterstützung vom kommerziellen Sektor der Kunstwelt benötigten. Sogar in den Niederlanden, wo die Galeriestrukturen finanziell nicht gerade stark waren, musste Innovation auf allen Ebenen einen Platz für sich gewinnen, wenn das Kunstklima tragbar bleiben sollte. De Bruijne wollte eine langfristige Investition in die Karriere dieser Künstler anstreben und Märkte für ihre Werke suchen, wo immer das auf der Welt auch sein mochte. Sechs Jahre später, mit dem FEAGA Award für Innovation und Kreativität der Europäischen Galerienvereinigung, können wir behaupten, dass ihre Investition beginnt, Früchte zu tragen.

Einer ihrer ersten Künstler war Otto Berchem. Der junge amerikanische Künstler, der sich in den Niederlanden niederließ, beendete gerade ein großes Kunstprojekt in Utrecht, für das er ein Haus in ein Schaufenster verwandelte, indem er das geschlossene Dach durch Glas ersetzte. Zuschauer der Panorama 2000 Ausstellung des Central Museums in Utrecht, mit in der ganzen Stadt verstreuten Großprojekten, die von einer hohen, zentralen Position aus betrachtet werden konnten, hatten die Möglichkeit, die Bewohner von oben zu beobachten. Es war das Jahr 2000, der Beginn der Big Brother-Epoche, in der die Debatte über die gegenseitige Angleichung des öffentlichen und privaten Sektors auf ihrem Höhepunkt war.

De Bruijne, die bei der Gestaltung von Panorama 2000 mithalf, lud Berchem sofort in die Galerie ein. Bald danach, vor ungefähr fünf Jahren, produzierten sie ihr inzwischen berühmtes Projekt Dating Market, was gleichzeitig die erste Ausstellung von Ellen de Bruijne Projects bei Art Basel war. In einem Supermarkt verteilte Berchem eine große Anzahl von Einkaufskörben, mit denen die Leute durch einen einfachen Code öffentlich bekannt machen konnten, dass sie an einem Date interessiert sind. Er hatte bemerkt, dass Holländische Supermärkte in den Innenstädten zu Tummelplätzen für Singles geworden waren.

Berchems Werk ist symbolisch für die Galerie, die De Bruijne weiter aufbaute: analytisch, sozial engagiert, kritisch gegenüber den Medien, und performativ. Die Kunst, die De Bruijne ausgewählt hat, damals und heute, ist ein charakteristisches Produkt der 1990er. Sie ist im Wesen reflexiv und sehr interaktiv. Sie schließt oft Elemente ein, die zu jener Zeit als Relationale Ästhetik bekannt wurden, nach einer Theorie von Nicolas Bourriaud.

Obwohl sie ihre eigene Ausbildung in den 1980ern machte, fühlte sich De Bruijne nie sehr zu der Neoexpressionistischen Malerei der Zeit hingezogen, die für sie „zu oberflächlich, zu sehr von Trends beeindruckt und voll von Effekten“ war. Sie zog es vor, für eine Kunst zu stehen, die dafür bekannt war, ‚schwierig’ zu sein, eine Kunst, die offen und transparent „Verantwortung übernimmt“, zumindest für sich selbst. Es ist konzeptionelle Kunst, obwohl sie gerne von ihrem „konstruktiven“ Charakter spricht, die Art wie sie auf einer Idee aufbaut. Damit meint De Bruijne, dass die Werke einen nachdrücklichen, selbst-reflexiven Charakter besitzen, dass sie sich ihrer Rolle in der Welt bewusst sind, eben der Rolle der Kunst. Es ist nicht ihr Ziel, gefällige Ausstellungen zu präsentieren. Sie müssen Aussagen sein. Eine Ausstellung ist letztendlich nur erfolgreich, wenn ein Künstler erfolgreich eine wirkungsvolle Aussage macht, eine die herausragt, eine die wahrscheinlich auch unangenehm ist. Die berühmtesten Unruhestifter in ihrem Stall sind L.A. Raeven, die ausgezehrten Zwillinge, deren Werke die komplexen sozialen Probleme und Doktrinen reflektieren, mit denen die westliche Welt ringt. In ihren Betrachtungen nehmen sie sich dabei nicht aus.

De Bruijne lehnt meinen Gedanken energisch ab, dass sie in schweren Zeiten vielleicht nachgeben könnte, jetzt wo die Malerei dabei ist, ein Comeback zu feiern. Es ist nicht ihr Ding, diese „Kunst für Teenagerinnen, mit all diesen persönlichen Kleinigkeiten“, der Menschen überall zuzujubeln scheinen. Sie ist unbeirrbar: es müsste schon etwas anderes passieren, damit sie plötzlich auf die Launen des Marktes zurückgreifen würde. Die Künstler, für die sie in diesen letzten sechs Jahren gearbeitet hat bedeuten ihr dafür zu viel. Ihre Kunst ist es, mit der sie sich identifiziert. Sie ist im Wesen ein wenig genau und calvinistisch, fügt sie mit einem Lächeln hinzu.

Die Künstler der Galerie, eine Gruppe die sie nur langsam mit der Zeit zusammenfügte, schließt inzwischen 25 Mitglieder ein, mit ein paar älteren Holländischen Künstlern und vielen jungen Ausländern, von denen einige Holländische Kunstschulen absolviert haben. De Bruijne findet ihre Künstler überall. Zusätzlich zu ihren Ausstellungen, ist es diese Fähigkeit, auszuwählen, die sie als ihr größtes Talent ansieht. Zwischen den Künstlern und dem Markt zu vermitteln, die dritte und vielleicht die ultimativ wichtigste Rolle einer Galerie – oder zumindest die finanziell lukrativste Aufgabe – hatte zunächst einen eher schwierigen Start, aber geht seit kurzem besser voran. Die Verkäufe steigen.

Im Moment ist die bekannteste Künstlerin der Galerie Susan Philipsz, eine Klangkünstlerin aus Schottland. De Bruijne arbeitet mit Philipsz seit sechs Jahren. Es begann einst mit einem Video, aber hat sich inzwischen auf Klangwerke ausgeweitet, die Philipsz auch auf dem Friedhof in der Berliner Augustastraße auf der 4. Berliner Biennale präsentierte. Die Galerie hat auch andere bekannte Künstler. Berchem und L.A.Raeven sind international aktiv, genau wie Dora Garcia, Keren Cytter, Ross Birrell, Maria Pask und Suchan Kinoshita.

De Bruijne unterscheidet sich von den meisten Galerien in den Niederlanden und in Übersee durch ihre Vorliebe für Performance und performative Kunst. Wenn die Künstler nicht direkt in der Performance Kunst involviert sind, werden Strukturen erschaffen, durch die das Leben in eine Art Aktion oder Intervention gegenüber sich selbst gezwungen wird, indem der Betrachter in einen Akteur oder Mitwirkenden verwandelt wird. Die provokativen Eröffnungswerke von L.A. Raeven, bei denen das Publikum sich den Konsequenzen von Entscheidungen stellen musste, die sie selbst gefällt hatten, sind inzwischen berühmt. Es gab außergewöhnliche Performances von Maria Pask, genau wie das von jungen Künstlern bei Themenabenden erzeugte, lebhafte Chaos bei De Bruijnes eigenem Anbau für junge Künstler, „Dolores“, das schon öfters von Künstler Falke Pisano geleitet wurde.

De Bruijne schwört auf diese performative Vitalität. Es mag nicht gerade ein leicht zu verkaufendes Produkt sein, aber für sie ist es ein integrativer Bestandteil der Galerie, des Ortes, ihres Heims und von ihr persönlich. Sie spricht von ihrem „Farmhaus Modell“, in der die Familienküche nahtlos in die Galerie übergeht. Es ist ein einziges Ganzes, die Kunst und ihr Leben, symbolisiert durch den Küchentisch, das Zentrum des Galerie- und Familienlebens, wo Kunst stundenlang diskutiert wird. Es ist das totale Fehlen von Trennung zwischen Arbeit und Freizeit, zwischen öffentlichem und privatem Leben. Es ist alles ein und dasselbe. Tatsächlich lebt De Bruijne genau die gegenwärtige Existenz, die Berchem mit seinem Glasdach 2000 so eindringlich einführte. Es ist gleichzeitig intim und öffentlich, mit dem Kunstliebhaber als Konsumenten, der sich regelmäßig in der Rolle des Mitwirkenden wiederfindet.

In der Zwischenzeit hat ihr Farmhaus Modell auch Probleme erzeugt. Ihre Galerie ist mit Idealismus und persönlichem Einsatz geführt. Bei Ellen de Bruijne Projects geht es nicht um den kommerziellen Ansporn, darum, Verkaufsvertreter oder eine Veranstaltungsagentur zu sein. Die Ausstellungen im Haus sind ausschlaggebend, für sie selbst, ihre Künstler und deren Publikum. Zur gleichen Zeit bedeutet ihr wachsender Erfolg, dass mehr und mehr Aufmerksamkeit auf Projekte außerhalb gelenkt werden sollte, bei Handelsmessen zum Beispiel. Ihr Erfolg verlangt eine professionelle Aufgabenteilung und mehr Personal, aber vorläufig hat sie auf jeden Fall nicht die Absicht, die Intimität zu verlieren, die so charakteristisch für die Grundsätze der Galerie ist.

Dies ist eine fast beruhigende Ankündigung am Ende unseres Gesprächs. Die „Kunstfarm“ in der Amsterdamer Rozengracht wird weiter existieren, genau wie der mutschöpfende Mix von Leben und Kunst, der ein so großer Teil davon ist. Ich habe mit der Galeriebesitzerin gesprochen und ich spreche genauso mit der Hasuherrin. Ihr Partner kommt, den Sohn nach Hause gebracht, ihr Tochter brät ein Ei bevor sie zur Klavierstunde geht, und währenddessen geht Künstler George Korsmit ein und aus, hängt mit seiner Freundin und einem Assistenten seine Ausstellung ab und übermalt ein großes Wandbild. Der Ort wo all dies geschieht: Ellen de Bruijne Projects, 16. Mai 2006. Es muss noch viel getan werden bevor sich die Türen für die nächste Ausstellung öffnen.

Domeniek Ruyters

Chefredakteurin
METROPOLIS M , halbmonatliches Magazin über zeitgenössische Kunst

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